I - O POR QUE DE REGISTRARMOS A MÚSICA AUTORAL, ENTENDA
1. Contexto da nossa jornada
Um grande amigo criou uma letra de uma música lá para meados de 2010. Em 2012, ele e mais alguns músicos gravaram essa música e colocaram nas redes sociais e plataformas de divulgação.
Lá para meados de 2015, um produtor de música eletrônica fez uma versão eletrônica dessa música partindo dos samples da gravação de 2012. Essa versão ganhou repercussão mundial, sendo até mesmo, segundo fofocas de quem lá esteve, tocada no som ambiente dos elevadores de Tokyo.
Daí que estamos em 2021 e um artista em ascensão no Brasil solicita a esse meu amigo autorização para produzir sua música em um fonograma numa interpretação própria deste artista.
Meu amigo, então, me procurou, agora mais interessado no processo de registro de sua música, e principalmente como preservar que na exploração econômica dessa sua música possa ele ser remunerado adequadamente.
Já da época da versão eletrônica de sua música, meu amigo me questionava como angariar os fundos das exibições de sua criação, que infelizmente à época por a produção não ter feito o adequado registro e estar veiculado em um vídeo de youtube sem monetização é que ele não recebeu a adequada remuneração da exibição de sua obra.
Agora, com a futura gravação em fonograma por um artista de renome na crítica atual, é que este meu amigo quer tocar adiante o projeto de registrar a sua música e conseguir com isso a justa remuneração da sua obra e principalmente que haja nesse percurso a menor quantidade possível de intermediadores recebendo parte da remuneração que eventualmente possa receber.
Bom, se vocês se interessam em direitos autorais, e principalmente em assuntos de compositores musicais, tais como letristas, compositores de canções, artistas com músicas autorais, sigam nossa jornada neste blog. Se tiver interesse também vários dos passos aqui dados servem para vários outros tipos de obras autorais.
Eu explicarei e comentarei os passos da nossa jornada rumo a registrar a obra desse meu amigo e estar associado em entidade oficial com o menor número possível de ruídos e intermediadores.
Pois eu sei (por causa própria), bem como esse meu amigo sabe, que muitas vezes temos de confiar em vários intermediadores sem saber o que realmente está acontecendo; o que gera desconfiança e até mesmo desânimo em levar adiante os registros autorais.
Realço aqui que não é uma dispensa ou crítica dos intermediadores que atuam no trabalho de registro e auxílio na gestão dos direitos da obra, até por que há artistas que, diante da alta demanda de shows e outras tarefas, precisam terceirizar essa atividade para esses trabalhadores.
A questão é você artista estar mais por dentro desse processo e poder também compreender que é necessário um trabalho burocrático para se conseguir ter esses direitos reconhecidos e possa assim auferir as rendas decorrentes da exibição, etc.
Bom, em resumo, serei o guia deste meu amigo nessa jornada e irei descrevendo aqui as etapas do processo todo. Até mesmo de eventuais tropeços e erros que possamos cometer, afinal é uma jornada de pesquisa e ação.
2. Questões introdutórias ou propedêuticas
Já neste primeiro capítulo dessa nossa jornada, inicio aqui com um problema que chamo de premissas necessárias ou questões propedêuticas dos direitos autorais.
O que quero dizer com premissas necessárias ou questões propedêuticas dos direitos autorais? É a definição primeiro de que objeto de direito autoral estamos lidando. Se é música, letra, fonograma, etc. Na verdade, o que é e são esses termos? São equivalentes ou não? Tem eles repercussões jurídicas diferentes ou não? Infelizmente, de antemão, na maioria são diferentes e, a depender, têm repercussões jurídicas e de organização diferentes.
Por isso a necessidade dessas definições e conceitos iniciais!
2.1. O que são direitos autorais?
Precisamos compreender que os direitos autorais, ou as leis de proteção das questões autorais, tem por finalidade proteger algo, óbvio.
O que é este algo? É proteger aquilo que a capacidade humana é capaz de criar e exteriorizar!
Daí já vimos então que os direitos autorais estão nesse emaranhado mundo complexo da linguagem humana e em todas as suas formas de expressão. E é isso mesmo. Já disse Walter Benjamin a esse respeito: “Toda manifestação da vida espiritual humana pode ser concebida como uma espécie de linguagem [...]” (BENJAMIN, Walter. Escritos sobre mito e linguagem. Tradução: Susana K. L. e Ernani C. São Paulo: editora 34. p. 49).
É esse exatamente o sentido do caput da redação do art. 7º da Lei de Direitos Autorais brasileira (Lei 9.610/1998): “São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro [...]”.
Dentro de toda a complexidade e dinâmica da linguagem humana sempre será possível a criação (o trabalho intelectual) de uma obra autoral dando ela um autor (quem a criou) e com isso os direitos de se reconhecer como autor sobre esta obra e é claro explorar ela economicamente.
Daí que existirão numerosas figuras autoras, tipos de obras, tipos de autores, etc., porque nada mais são que reflexos da infinitude da própria linguagem humana.
Por exemplo, numa música autoral, vai existir o autor da letra, pode existir o autor do arranjo, pode existir o editor, pode existir o intérprete, pode existir o produtor do fonograma, etc., cada qual com trabalho intelectual específico que será protegido pelas normas de direito autoral cada qual.
2.2. Os dois aspectos dos direitos autorais
Como dissemos, os direitos autorais têm por objeto proteger obras autorais. Mais especificamente focam na proteção de dois aspectos relevantes de uma obra autoral: a autoria e a exploração econômica. A primeira estudada sob o nome de Direito Moral sobre a obra; e a segunda, Direito Patrimonial. Eis a redação do art. 22 da Lei: “Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que criou”.
Grosso modo, uma obra depois de criada e identificado seu autor, deste a obra não se dissocia jamais. Por isso a Lei diz que “Os direitos morais do autor são inalienáveis e irrenunciáveis” (art. 27). Isto é, o pai da obra não pode vender a autoria ou renunciar à autoria. Se a obra tem como autor fulano, este fulano não pode vender para ciclano para que este então passe a ser autor da obra. É semelhante à paternidade nas relações de família.
Essa função de paternidade do Direito Moral, dá direito ao autor da obra de: “[...] I - o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra; II - o de ter seu nome, pseudônimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como sendo o do autor, na utilização de sua obra; III - o de conservar a obra inédita; IV - o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificações ou à prática de atos que, de qualquer forma, possam prejudicá-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputação ou honra; V - o de modificar a obra, antes ou depois de utilizada; VI - o de retirar de circulação a obra ou de suspender qualquer forma de utilização já autorizada, quando a circulação ou utilização implicarem afronta à sua reputação e imagem; VII - o de ter acesso a exemplar único e raro da obra, quando se encontre legitimamente em poder de outrem, para o fim de, por meio de processo fotográfico ou assemelhado, ou audiovisual, preservar sua memória, de forma que cause o menor inconveniente possível a seu detentor, que, em todo caso, será indenizado de qualquer dano ou prejuízo que lhe seja causado” (art. 24).
Já o Direito Patrimonial da obra é a função de explorar o uso da obra seja economicamente ou não, seja remunerado ou não. O Direito de uso da obra nasce originariamente com o autor cabendo a este definir quem poderá usar ou não, explorar ou não economicamente sua obra. Por isso que a lei deixa claro que de início cabe ao autor “o direito exclusivo de utilizar, fruir e dispor da obra literária, artística ou científica” (art. 26) e para outros utilizarem sua obra eles vão depender, para fins econômicos ou não, “de autorização prévia e expressa do autor a utilização da obra, por quaisquer modalidades, tais como: I - a reprodução parcial ou integral; II - a edição; III - a adaptação, o arranjo musical e quaisquer outras transformações; IV - a tradução para qualquer idioma; V - a inclusão em fonograma ou produção audiovisual; VI - a distribuição, quando não intrínseca ao contrato firmado pelo autor com terceiros para uso ou exploração da obra; VII - a distribuição para oferta de obras ou produções mediante cabo, fibra ótica, satélite, ondas ou qualquer outro sistema que permita ao usuário realizar a seleção da obra ou produção para percebê-la em um tempo e lugar previamente determinados por quem formula a demanda, e nos casos em que o acesso às obras ou produções se faça por qualquer sistema que importe em pagamento pelo usuário; VIII - a utilização, direta ou indireta, da obra literária, artística ou científica, mediante: a) representação, recitação ou declamação; b) execução musical; c) emprego de alto-falante ou de sistemas análogos; d) radiodifusão sonora ou televisiva; e) captação de transmissão de radiodifusão em locais de frequência coletiva; f) sonorização ambiental; g) a exibição audiovisual, cinematográfica ou por processo assemelhado; h) emprego de satélites artificiais; i) emprego de sistemas óticos, fios telefônicos ou não, cabos de qualquer tipo e meios de comunicação similares que venham a ser adotados; j) exposição de obras de artes plásticas e figurativas; IX - a inclusão em base de dados, o armazenamento em computador, a microfilmagem e as demais formas de arquivamento do gênero; X - quaisquer outras modalidades de utilização existentes ou que venham a ser inventadas” (art. 27).
É no direito patrimonial que vão existir as figuras do editor para composições musicais; isto é, é um terceiro que recebe do autor da letra ou texto uma autorização para uso da obra. Essa figura do editor é tão importante que a lei trouxe definição legal do termo: “editor - a pessoa física ou jurídica à qual se atribui o direito exclusivo de reprodução da obra e o dever de divulgá-la, nos limites previstos no contrato de edição” (inc. X, do art. 5º).
Imagine um autor de uma obra literária consistente em um romance. Este será o autor direto dessa obra. No entanto, este autor não dispõe de meios de colocar a público sua obra. Então, ele entra em contato com um editor e passa a este os direitos patrimoniais de sua obra para que o editor faça a publicação de sua obra no Brasil e no Mundo. Essa relação vai ser uma relação de autorização do autor da obra com o editor. A autorização será sempre necessária, pois a lei deixa claro que: “Interpretam-se restritivamente os negócios jurídicos sobre os direitos autorais” (4º). Isso quer dizer que sempre se interpretará de forma mais restritiva nos contratos de autorização/cessão, quando, por exemplo, houver dúvida sobre a duração do tempo de autorização, se fará aquela interpretação mais restritiva no sentido de que o autor nunca quis dar mais autorização e sim a mais restrita possível, para que o direito patrimonial sempre retorne ao autor.
Apresentamos esses dois aspectos dos direitos autorais, para que possam compreender que o que mais trava as relações envolvendo direitos autorais são as falhas ou limites de autorização/cessão sobre o direito patrimonial de uma obra. Retomaremos em outro momento nessa jornada sobre as autorizações e cessões, mas por ora continuemos com outras questões propedêuticas.
2.3. A lei de direitos autorais como um conceito aberto necessário
Como vimos, o art. 7º da lei de direitos autorais protege uma infinitude de criações do espírito. A Lei dá essa amplitude de proteção pois que abarca criações humanas futuras que a própria Lei nunca poderia ter imaginado a existência.
Um exemplo grosseiro são os desenhos animados, que são criações humanas, protegidas, portanto, pelas leis de direitos autorais, mas que somente foram possíveis após o surgimento da televisão ou cinema. Antes da cinematografia não se pensava na possibilidade desse tipo de criação.
Se a lei, portanto, fosse anterior ao surgimento da cinematografia e a lei tivesse um caráter de prever literalmente e especificamente todos os tipos de obras a serem protegidas (no direito, para essas situações, usamos as expressões como “numerus clausus”, “ipsis litteris”, “rol taxativo”), ocorreria um problema para os criadores dos desenhos animados. Eles não teriam uma Lei que os protegessem, pois como vimos as hipóteses seriam numerus clausus.
Por conta disso é que as leis de direitos autorais trabalham com conceitos abertos para que situações não previstas na Lei e que venham a surgir no futuro a mesma Lei possa dar o suporte para proteger essa nova obra autoral.
No direito, nos chamamos de conceitos abertos, rol exemplificativo, etc.
Por isso o caput do art. 7º da Lei é um conceito aberto exatamente para abarcar qualquer tipo de criação humana, mesmo aquelas não conhecidas quando da criação e publicação do texto da Lei.
Mas, como a Lei traz também no seu bojo experiências já vividas e acumuladas, é comum ela prever exemplos de situações e conceitos, bem como definições de tipos e objetos autorais de muita discussão e interesse, por exemplo, a disciplina dos fonogramas musicais. Contudo, como vimos, é preciso compreender que não quer dizer que não estando definido na Lei não haverá proteção legal.
Com essa compreensão, vamos perceber que a Lei traz algumas definições de termos utilizados nas obras autorais e autores envolvidos e em outros não; o que como vimos não é nenhum problema.
3. O interesse do registro a partir de questões da proposta do contrato de autorização
3.1. Questões iniciais de interesse
Como eu disse no início da nossa jornada, meu amigo recebeu a proposta de um artista em ascensão para que este possa gravar sua música.
Entendamos, então, as partes, o objeto e as relações!
Meu amigo é o autor de uma letra musical.
O artista em ascensão é o que tem interesse em interpretar a letra musical do meu amigo e gravar em fonograma essa interpretação, bem como é claro explorar publicamente este fonograma e a interpretação dele sobre a música.
O objeto é a letra musical.
A primeira parte é o meu amigo, autor da letra.
A segunda parte é o artista que vai interpretar e gravar a interpretação.
O tipo de relação é uma autorização de uso nos limites que este artista em ascensão propõe.
Vamos linkar esses aspectos ao que Lei diz.
A obra do meu amigo é uma letra do tipo poética. É obra autoral da força do caput do art. 7º já citado. Mas se pegarmos os exemplos que a lei dá no art. 7º, esta obra não fica clara em que se encaixa, sendo na verdade atendida por vários incisos exemplificativos do art. 7º, tais como: “[...] I - os textos de obras literárias, artísticas ou científicas; II - as conferências, alocuções, sermões e outras obras da mesma natureza; III - as obras dramáticas e dramático-musicais; [...] V - as composições musicais, tenham ou não letra;”. Não obstante não estar no rol, por ser uma criação do espírito, é uma obra autoral.
Já o artista em ascensão pretende com a letra musical do meu amigo compor uma nova obra autoral que é a interpretação da obra do meu amigo. A lei traz uma definição de artista intérprete ou executante: “artistas intérpretes ou executantes - todos os atores, cantores, músicos, bailarinos ou outras pessoas que representem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em qualquer forma obras literárias ou artísticas ou expressões do folclore” (inc. XIII, art. 5º). A obra decorrente da interpretação/execução da obra do meu amigo é chamada de obra conexa protegidas pelos direitos conexos.
3.2. Os Direitos Conexos
Os Direitos Conexos são obras protegidas pela Lei de Direitos autorais. Mas a nota distintiva está em que são trabalhos humanos que agregam certo valor a obra autoral original. Grosso modo é que os direitos autorais são de obras que saíram do corpo do artista, mas com ele não guardam mais relação de dependência. Enquanto que os direitos conexos guardam relação direta com o corpo de seu executor; dele sempre dependendo. É só lembrar do artista interpretando uma peça teatral; para aquele feito acontecer de novo é preciso que o artista interprete a peça novamente. É claro que as tecnologias de hoje permitem o registro para a eternidade de uma interpretação, mas há quem diga que o próprio registro registra apenas uma perspectiva da interpretação, sendo sempre singular e única cada interpretação. Há quem diga que a diferença entre direitos conexos e direitos do autor não faz sentido algum.
Enfim.
É apenas preciso compreender que os intérpretes e os produtores fonográficos são considerados pelo direito como afetos aos direitos conexos.
Com isso, o que o artista em ascensão vai ter ao final será uma interpretação (obra conexa) capturada/fixada em um fonograma (obra também conexa).
Portanto, o que meu amigo tem de fazer é autorizar o artista intérprete a fazer a interpretação e que esta, fixada num fonograma, permita ao produtor do fonograma utilizá-lo para os fins especificados. O fonograma (gravação da música interpretada) será disponibilizado nas plataformas em geral de exibição, tais como Spotfy, Deezer, rádio, etc.
Surgiram figuras e palavras novas.
Fonograma é, segundo a lei: “toda fixação de sons de uma execução ou interpretação ou de outros sons, ou de uma representação de sons que não seja uma fixação incluída em uma obra audiovisual” (inc. IX, do art. 5º). Ou seja, pensando aqui, seria, grosso modo, por exemplo, o “.wav” raiz que saiu do software pós mixagem e masterização e será levado para as plataformas e formas necessárias.
Produtor é, segundo a lei: “a pessoa física ou jurídica que toma a iniciativa e tem a responsabilidade econômica da primeira fixação do fonograma ou da obra audiovisual, qualquer que seja a natureza do suporte utilizado” (inc. XI, do art. 5º). Normalmente são os estúdios de produção. Hoje é comum o próprio intérprete ser o seu próprio produtor, reunindo na mesma pessoa artista intérprete e produtor.
Como o objeto final desse artista em ascensão é ter um fonograma que possa distribuir. É preciso existir na ponta final a figura do produtor, pois é ele quem detém os direitos de distribuir o fonograma originariamente. É o que diz o art. 93 da lei: “Art. 93. O produtor de fonogramas tem o direito exclusivo de, a título oneroso ou gratuito, autorizar-lhes ou proibir-lhes: I - a reprodução direta ou indireta, total ou parcial; II - a distribuição por meio da venda ou locação de exemplares da reprodução; III - a comunicação ao público por meio da execução pública, inclusive pela radiodifusão; [...] V - quaisquer outras modalidades de utilização, existentes ou que venham a ser inventadas.”
Mas antes o produtor precisa da autorização do intérprete e verificar a extensão das autorizações dadas ao intérprete pelo autor originário. Complexo né? Mas é nessa cadeia de verificações de autorizações e extensibilidade de cada autorização que surgem os principais conflitos autorais.
Dependendo dos limites então das autorizações o produtor poderá reproduzir, distribuir e comunicar a público o fonograma.
Aqui que entra o interesse do meu amigo.
3.3. Da exibição em público e quem pode arrecadar os direitos econômicos de exibição
Depois de produzido o fonograma, ele terá aptidão para ser exibido a público.
Bom, a arrecadação dos direitos econômicos das obras autorais ou conexas sobre execuções públicas são feitas por intermédio do já conhecido ECAD, organizado indiretamente pelas associações de gestão coletiva de direitos.
Vejamos como a lei coloca os termos dessa relação.
O caput do art. 99 deixa claro que arrecadação e distribuição dos direitos relativos à execução pública de obras musicais e literomusicais e de fonogramas são atribuições das associações de gestão coletiva que farão esse processo através de um único escritório central para arrecadação e distribuição, que funcionará como ente arrecadador com personalidade jurídica própria:
“Art. 99. A arrecadação e distribuição dos direitos relativos à execução pública de obras musicais e literomusicais e de fonogramas será feita por meio das associações de gestão coletiva criadas para este fim por seus titulares, as quais deverão unificar a cobrança em um único escritório central para arrecadação e distribuição, que funcionará como ente arrecadador com personalidade jurídica própria e observará os §§ 1º a 12 do art. 98 e os arts. 98-A, 98-B, 98-C, 99-B, 100, 100-A e 100-B.
§ 1º O ente arrecadador organizado na forma prevista no caput não terá finalidade de lucro e será dirigido e administrado por meio do voto unitário de cada associação que o integra.”
Isto é, o ente arrecadador é o ECAD e as associações de gestão coletiva de direitos são por exemplo a UBC, ABRAMUS, etc.; e, dentro do universo das execuções públicas de obras, serão eles os responsáveis pela arrecadação dos direitos econômicos da exibição.
E aqui é importante ter em mente que os serviços de streaming, tais como Spotfy, Deezer, YouTube, e outros, são equiparados a exibidores públicos para fins de remuneração. Isto é, deverão pagar ECAD. Vide mais em: https://www.portalintelectual.com.br/ecad-pode-cobrar-direitos-de-execucao-para-musicas-em-servicos-de-streaming/ e http://www.ubc.org.br/publicacoes/noticias/9444.
4. Finalizando o primeiro capítulo
Tudo bem.
Meu amigo autorizou o intérprete (artista em ascensão) a gravar em fonograma sua obra. O fonograma está pronto e será exibido publicamente. E o que falta para ele arrecadar os direitos de sua obra exibida? Ora, vão alegar, mas o direito não é do produtor? Na verdade, o fonograma contém três obras nele: a própria obra do meu amigo (a letra); a interpretação do artista em ascensão; e o próprio fonograma. Esses três objetos são contemplados cada qual e receberão a remuneração pela exibição.
Bom, então, o que preciso para que a obra do meu amigo possa receber a remuneração quando sua obra for exibida? Eis a nossa luta então pelo registro. Mas antes preciso mencionar que no contrato de autorização do meu amigo para o artista em ascensão foi mencionado que a remuneração pelas exibições será regulada pelas associações, indicando meu amigo a associação que ele vai se associar. Questões que vou explicar no próximo capítulo quando dos porquês do registro.
